Sočutna priča

Ko sem pred mnogimi leti pisal knjigo o filmih, ki jih je režiral Tarkovski, sem ustvarjal izhodišča za moje kasnejše delo, ki ga tako močno zaznamuje ob, temelj vsakega sočutnega dejanja.

Morda je najpopolnejša upodobitev sočutne priče v vsej zahodni umetnosti slika, ki jo je ustvaril Rembrandt: Vrnitev izgubljenega sina. Na prvi pogled se zdi, da film, o katerem nameravam pisati, in slika nimata ničesar skupnega, vendar imata. Imata zelo veliko. Poglejmo.

Na sliki oče ne stoji pred sinom kot stroga avtoriteta pred skrušenim mladeničem, ki se je končno vrnil domov, ne sodi, ne moralizira, ne vrednoti in ne razlaga. Klečečega, zlomljenega sina v cunjah objame z rokama, ki sta nežni do meje, ki je za moškega tistega časa skoraj neverjetna. Ena roka je bolj moška, trda, zaščitniška, druga je mehka, skoraj materinska. Rembrandt je v eno samo gesto vtkal celoten Lévinasov nauk: obraz drugega me kliče, preden imam čas za premislek. In ozadje? Skoraj popolnoma temno. Ni spektakla, ni publike, ni nagrade, nobenih stopničk, medalj, kamer. Je samo prisotnost.

V knjigo o sočutju, ki jo pravkar pišem, bom postavil Rembrandtovo sliko na ključno mesto. Sedaj pa k filmu Solaris Andreja Tarkovskega.

Osnovna ideja filma je: pot stran od doma je pogoj za to, da odkrijemo, kje in kaj dom sploh je. Izgubljeni sin pride k sebi. To je ključna formulacija v Lukovem evangeliju: šele ko je v tuji deželi, sredi revščine. Psiholog Kelvin pride k sebi šele, ko planet Solaris iz globin njegovega nezavednega materializira Hari, njegovo pokojno ženo, ki si je vzela življenje delno zaradi njegove čustvene hladnosti. Vesolje postane ogledalo, ne pa tuji svet.

Tarkovski genialno opredeli nasprotje. Planet Solaris znanstvenikom ne ponudi tega, kar so prišli iskat: neznane svetove, drugačno inteligentnost, razširitev vednosti. Ponudi jim nekaj, kar je ravno nasprotje od tega: najgloblje, kar so v sebi zatrli, skrili in pozabili. Solaris ni zunaj, temveč je zrcalo notranjosti.

A te materializacije niso le psihološke projekcije. Postanejo resnične v moralnem in etičnem smislu. Hari, ki se vrne kot gostja planeta, ni Kelvinova žena, on pa se začne do nje počasi obnašati, kot da je. To je obenem trenutek izgubljenega sina: ne vrnitev k očetu in idealnemu domu, temveč sprejem resničnosti takšne, kakršna je, z vsem, kar je v njej bolečega.

Zanimivo je tudi to, da je bil Stanisław Lem, avtor romana, po katerem je posnet film, globoko razočaran nad Tarkovskim. Hotel je namreč napisati roman o radikalni drugosti: o inteligenci, ki je tako tuja, da stik z njo načelno ni mogoč. Solaris kot planet je bil za Lema demonstracija meja človeškega spoznanja, Tarkovski pa je to radikalno drugost počlovečil, prepoznal jo je v človeku. Spremenil jo v psihološko dramo o krivdi, ljubezni in odpuščanju. Lem je rekel, da je Tarkovski posnel film o sebi, ne o Solarisu. In imel je prav, a s tem je postal film nekaj globljega kakor roman – vsaj v etičnem smislu.

Prav tu odkrivam nove povezave. Štirje znanstveniki v Solarisu so v določenem smislu optimizirani – so elita človeštva, izbrani za misijo, intelektualno superiorni. Prav njihova optimiziranost pa jih naredi krhke v edinem smislu, ki je etično odločilen: niso zmožni prebiti lastne obrambne strukture in srečati drugega kot drugega. Solaris jih prisili v to srečanje tako, da jim drugega vzame in jim da le – njih same. To je morda najtemnejša diagnoza tehnološko napredne civilizacije: čim bolj se optimiziramo, tem manj smo zmožni srečanja z lastno revščino – ki je edini pogoj za sočutje.

Ob tem velja omeniti še en detajl, ki ga gledalci pogosto spregledajo. Tarkovski vključi v film sliko Lovci v snegu, ki jo je naslikal Pieter Bruegel starejši leta 1565. To ni naključje. Flamsko podeželje, ki ga naslika Bruegel, Kelvin kontemplira v vesoljski postaji. To je njegova oblika domačnosti, ki jo nosi v sebi. Dom ni kraj, dom je slika v spominu. In prav to naslika Bruegel: sliko sveta, v katerem ljudje živijo skupaj, delajo skupaj, padajo skupaj in umirajo skupaj. Kelvin v resnici ne pogreša žene, pogreša skupnost, občestvo.

Vprašanje, ki ga zastavlja Tarkovski, ni: Ali je mogoč kontakt z nečim radikalno tujim? Ne, vprašanje je: Ali sem zmožen sočutja do tega, ki sem ga sam poškodoval? To je vprašanje izgubljenega sina, le da se v tem primeru ne vrne sin, temveč oče, ki mora sprejeti, da je bil sam vzrok sinovega odhoda.

Solaris je tako film o tem, kar se zgodi z ljudmi, ko izgubijo skupnost in ostanejo sami s svojo inteligentnostjo. S tem postane eden najprodornejših filmov o eroziji resnosti, o kateri sem pisal zadnjič. Ne kot površinska politična teza, temveč kot globoka eksistencialna izkušnja.

O temeljni eksistencialni izkušnji spregovori tudi film Ikiru (Živeti), ki ga je leta 1952 režiral Akira Kurosawa. V njem nastopa Watanabe, star birokrat, ki nekega dne izve, da umira za rakom na želodcu.

Takoj na začetku zato velja izpostaviti, da je antipod Petrovi zgodbi na Apijevi cesti. Peter beži iz skupnosti in se vrne, Watanabe je vse življenje sedel pred vrati, ki jih ni nikoli odprl – skozi stopi šele, ko izve, da bo umrl. Ostal je. Dana za dnem je sedel za isto mizo, žigosal dokumente, bil prisoten v telesu, a odsoten v duhu. Šele ob koncu življenja naredi nekaj, kar bi moral narediti že zdavnaj: eno samo resnično stvar.

Zgradi igrišče za otroke na mestnem odpadnem zemljišču. Nič spektakularnega, le to. In umre na gugalnici v snegu, z nasmehom, ki ga nihče ne razume.

Kurosawa tu naredi strukturno potezo, ki je skoraj brez primere v filmski zgodovini. Film se na sredini prelomi. V prvi polovici sledimo Watanabejevi notranji agoniji v živo, v drugi pa je Watanabe že mrtev in zgodbo rekonstruirajo udeleženci njegovega pogreba. Ta strukturni prelom ni le formalna odločitev, temveč je filozofska izjava. Smisla lastnega dejanja ne prepozna ta, ki ga je storil. Vidi in prepozna ga šele skupnost, ki ostane za njim. Watanabe ne ve, ali je storil kaj vrednega. Ve le, da je živel tiste zadnje mesece drugače kot vse prejšnje življenje. Ali je to zadosti? Kurosawa odgovori: je, a tega ne moreš vedeti in potrditi sam.

V tem je globoka vzporednica s tem, kar me najbolj zanima: etično dejanje ni nikoli potrjeno od znotraj, potrdi ga drugi. Ne potrebuje pa kamer, stopničk za zmagovalce ali kolajn. Watanabejev obraz – v Lévinasovem smislu – postane viden šele, ko ga ni več. Birokrati na pogrebu, ki pijejo in razpravljajo, so skupnost, ki dela natanko to, kar skupnost mora delati: nosi spomin, vrednoti in prenaša. Čeprav njeni člani to počnejo nerodno in cinično in čeprav naslednji dan spet sedijo za istimi mizami ter zdolgočaseni žigosajo dokumente.

Bistveno je, da Watanabe ne doživi nobenega spektakularnega preobrata ali vsem očitne preobrazbe. Ne dela na sebi, ne postane junak, ne spregovori javno, ne reformira sistema in ne spreminja družbe. Še več. Sistem ga po smrti takoj pogoltne in asimilira – nadrejeni si prisvojijo zasluge za igrišče, birokracija teče naprej, kot teče od nekdaj.

Igrišče pa ostane in otroci se gugajo. To je režiserjev odgovor na vprašanje, ali je v sodobnem svetu sploh mogoča ireverzibilna zaveza. Watanabe odgovori: je mogoča, a njena ireverzibilnost ni v spremembi sistema, temveč v konkretnem dejanju, ki ga ni mogoče izbrisati ali vzeti nazaj.

Igrišče ostaja.

Zanimivo je tudi, kako so povezani filmi Živeti, Solaris in Oblika vode. Tarkovski pošlje junake v vesolje, da bi našli smisel, a ga odkrijejo v sebi. Kelvin stoji pred vrati, ki se odpirajo navznoter. Planet mu ne pokaže novega sveta, temveč vhod v lastno notranjost, ki je bila vse življenje zaklenjena.

Del Torova Elisa najde smisel v srečanju z radikalno drugostjo, Watanabe pa v delu, v najpreprostejšem možnem dejanju skrbi za skupnost. Kurosawa je v tem smislu najbolj zemeljski od trojice: ne potrebuje vesolja, ne mitičnega bitja, ne ljubezenske preobrazbe. Potrebuje le starega uslužbenca, ki se odloči, da bo enkrat v življenju naredil to, kar je res potrebno.

Vsi trije filmi skupaj tvorijo nekakšen triptih o treh poteh do sočutja. Prva vodi skozi notranjost in soočenje z lastno krivdo, druga skozi drugost in sposobnost prepoznati obraz tistega, ki ga sistem ne vidi, tretja pa skozi dejanje in odkritje, da smisel ni v razumevanju, temveč v tem, da narediš vsaj eno resnično stvar, preden je prepozno.